Были люди, чьи кости истлели, но чья жизнь, ставшая мифом, до сих пор не даёт покоя, чья биография столь же притягательна, сколь творчество, домыслы о ком столь же будоражат, сколь факты. Микеланджело Меризи из города Караваджо, кто же ты был? Вправду был ты похожим на короля и бандита одновременно? Остался твой портрет, написанный товарищем, - крупные капризные губы, с которых вот-вот слетит что-то обидное, и спокойные, почти грустные глаза. Вправду ты мог, как сыгравший тебя актёр, - и лучшей роли у него не было, - то едва сквозь зубы не сплёвывать и в лихой федоре целовать красавца, то замирать у стены самозваным аристократом, одетым в изысканную печаль? Алпатов сказал однажды: было в нём какое-то пламя. Каким языком говорить о пламени?...

Фильм 1986 года, призёр Берлинского кинофестиваля, наверное, выбрал лучший язык из возможных, - язык ереси, а не канона, лучший жанр, - не байопик, плывущий от вехи к вехе, но сон, идущий перед глазами мертвеца, сон о жизни, где не важны уже соответствия, где остались пустота, тьма, свет, любовь и безумие, и бесконечное творчество, не помнящее создателя, где жизнь упирается в задник, а смерть выводит на простор моря. Где время не имеет значения, потому что уже соприкасается с вечностью.

Караваджо умирает; его узкая кровать словно делает пустую комнату ещё более пустой, слышен шум моря, рядом молодой немой спутник; звучит голос умирающего потоком затухающего сознания, и не то Дерек Джармен, не то сам дьявол воссоздаёт громоздко, неверно и точно, картины былой жизни. Почти никто, говоря киноязыком о художнике, не избегает кьяроскуро, этих резких перекличек тьмы и света, и живых картин. Никто не избегает того, чтобы живую некогда жизнь сделать символом бунта, бунта против сиюминутных врагов. Но этикетки лишь соблазн; художник Джармен решает свои художественные задачи, пытаясь вступить в унисон с чужим видением красоты и правды. Почти никто, говоря о Караваджо, не избегал копирования. У Джармена на холстах Караваджо не натурализм/барокко, - оно всё на развернутом кубе времени оказывается в глянцевом каталоге, - но постимпрессионизм всех братьев Лантье в чистом виде, к которому, конечно, через века художник не мог перепрыгнуть, но пути к которому он проторил. Ни Рембрандту, ни Рубенсу, Веласкесу, даже Мане он не собирался быть отцом, никакого визуала не старался создавать; слэшером не был; визуал живёт и растёт сам, питаясь удобренной почвой.

Женщины, мужчины из жизни и над жизнью, Лена, соединившая в себе ловкую Филлиду, несчастную утопленницу Ануччу и саму Лену, Лена с жемчужной серёжкой; гость из будущего, строчащий на пишмашине доносы и умиротворённо падающий головой на край ванны, так знакомо, хотя ни Давид ещё не родился, ни Шарлотта Корде. И Рануччо, из врага ставший любовником, ибо ненависть равна страсти, Рануччо в шапке из газеты, маляр в таверне и Жан Маре для Кокто, благо играющий этого Рануччо Шон Бин столь же брутален. "Он меня не трахнул", но уже всажен в тело нож, и рифма не заставит себя ждать. Кровь из раны, как кровь бывшей девственницы в "Мечтателях" Бертолуччи. Война мужчин, танго, мужской танец, - Дель Монте, равно отец и змей, Рануччо, и Лена-Суинтон, андрогин, перетекающий из мужского в женское, смягчающая удары тела о тело, Рануччо о Караваджо. Нет никого и есть все. Нет ничего и есть всё. Сон о Вселенной, созданной таким же, как Караваджо, Художником. Ирония, пост-, игра, лабиринт.

Уроженец Милана с корнями в Караваджо, сын домового архитектора, ранний сирота, шпана, ученик художника, враг всем и себе. Проклятие дара? Детство интеллигентного бродяги, на чьём ноже девиз - нет надежды - нет страха? Был ли нож? Это неважно. Из красоты и сора равно растут образы, не ведая стыда, экзистенциальный и антиклерикальный мотивы тут не сами ради себя, но тоже словно переходят из этической в эстетическую плоскость, и даже в эротическую плоскость. Эрос и Танатос играют пантомиму, балет, квест, искусствоведы ахают и усмехаются. Лицо молодого бандита с кистью становится лицом Вакха; от подвижноликого Декстера Флетчера роль перетекает к Найджелу Терри, похожего на гея-эстета Сезара из романа Переса-Риверте, игра становится мученичеством, и кончается всё другой живой картиной, где героя снимают с его креста. Не о том ли он, художник, говорил? Не для того ли сам кощунствовал, заставляя Богородицу быть похожей на Анну или Лену? Что был его Вакх, его Медуза, его Голиаф, слэш или покаяние? Убрать Бога, чтобы остался Человек и осталось Евангелие о Нём, - домысел или правда? И не потому ли отвергался крест и принимался нож, что Любовь для этого грешника была тем, что вонзается в плоть (что бы это ни было), а не то, чем благословляют ханжи? (Так, оказывается, можно, - ты крест отвергаешь, но тебя с него снимают...). Или начатое до него внимание к человеку, проклятое Лосевым Возрождение, стало поиском Образа и Подобия? Того Бога, Который пачкал ноги о земную твердь и скорбел от страшных предчувствий?

Не потому, ибо Джармен, авангардист, хулиган, театральный декоратор и открытый гомосексуалист, сам любил этот нож, сам предпочёл вложить его своему Караваджо в руки. В хулигане Караваджо каждому хулигану, игроку, экспериментатору и бунтарю любо видеть родственную душу. Но уже и кости режиссёра истлели. Наверное, оба художника давно разобрались друг с другом. А может, ещё разговаривают. И всё же, видит Бог и да будет Он милостив, эта странная, дерзкая игра намного интереснее стандартных биографий, - и как бы ни шла из глаз кровь, глаз от игры не отвести. Потому что это, при всей серьёзности, при всей семилетней подготовке, ещё и почти детский акт любви, - любви к тому, к чьим губам уже не прикоснуться. Воссоздать, целовать даже не самому, по-прежнему, запретно, смотреть со стороны, но содрогаться от озноба, от того, что сам это сделал, воскресил, вернул. Дал себе возможность танца, этого страшного мужского танго, поединка и объяснения.